#35. Философ и обезьянка прячутся
Письмо об интроспекции и объектах Ирины Кориной
Это письмо вызвано к жизни статьей Сергей Гуськова «Как выжить в мире, полном воспоминаний» — я всем и всегда рекомендую Сергея читать.
В августе мы с подругой были на выставке Ирины Кориной «Послезавтра скорее всего, но почему-то не могу». Куратор аттестовал представленные работы как «предметы триггерные, переносящие всех причастных в тоскливо-уютный мир эстетики позднего СССР». Мне же показалось, что они бьют под коленку, а потом уволакивают в дыру в мерзлой почве.
Обезьянка прячется
Вот одна из работ. Экскурсовод, повернувшись к ней, уютно басил что-то в духе кураторского текста: скособоченность советского быта, хлам, получивший новую жизнь. Группа слушателей с уважением кивала. Подруга резким движением указала на работу и отчетливо прошептала: «мне Корина сказала, что паттерн этой работы — поверхность шкафа, который стоял у Станиславского в квартире». Ну стоял, хорошо. Но подруга продолжила: как сказали Кориной, в последние годы жизни, 1937-1938, когда уже начался террор — Станиславский периодически залезал в этот шкаф. Сидел там и трясся. В темноте, за притиснутыми дверцами. Боялся, что за ним придут.
Вот вам и позднесоветский уют. С новым знанием вглядываюсь в работу: обезьянка ввернута в альков. Полое тело вмято в пещерный бархат. Прижав лапку к сердцу, она читает монолог. Над сценой, на вершине кенотафа орел расправляет крылья. Отношения между обезьянкой и орлом не вполне ясны, как и течение времени: заканчивает ли выступление обезьянка? Орел усаживается на постамент или отталкивается от него? Оба застигнуты в движении, которое не завершится. Это замершее, неуютное время.
В похожей неуютности Станиславский сидел в шкафу, а его система во весь рост вставала в советских театрах. Катерина Кларк в работе «Москва. Четвертый Рим» (2011) убедительно сопоставляет рост популярности «системы Станиславского» и первые обороты машины чисток. Ядром системы была готовность актера постоянно работать над установлением трех связей одновременно: ««система… направлена на эффект, на установление контакта между внутренней жизнью актера и его сценической ролью и в то же самое время с аудиторией - на достижение единства между ними» (336).
Ядро складывалось еще в досоветский период; грозное слово «система» еще не звучало, но работа шла. В 1902 году Станиславский, работавший над постановкой «На дне» Максима Горького, отправился с актерами МХТ на Хитров рынок знакомиться с прототипами. Делать пометки, «снимать» поведение, анализировать мотивы обитателей рынка.
В поисковый период двадцатых, когда победившая советская власть и провоцировала, и поддерживала мельтешение разных идей, строгий реализм Станиславского сосуществовал — в невыгодном для себя положении — с исканиями Бертольда Брехта или Всеволода Мейерхольда; те устанавливали дистанцию между исполнителем и материалом, а Станиславский сокращал. В 1936 году мельтешению пришел конец: Горький умер, перед этим успев благословить «социалистический реализм», Брехт из Москвы уехал, а Мейерхольду оставалась еще пара лет на уже безвоздушной для него свободе. Станиславский работал. Тут и пригодилась «система».
Строгость Станиславского в гармонизации внутреннего и внешнего, его установка на то, что актеру следует содрать маску и отображать истинную сложность жизни (не просто реализм, но реализм, предполагающий предварительное разоблачение исполнителя) совпала не столько с требованиями «социалистического реализма», сколько с новой и куда более грубо слаженной схемой «свой/чужой», которую И. В. Сталин пустил в ход после 1935 года. В этой картине мира «число социологических категорий сократилось, и была выработана откровенно манихейская классификация, которая содержала всего два типа личности: злодеи (именуемые теперь «врагами народа») и граждане» (Кларк 2011, 329). Деталь, подмеченная Кларк, выламывает обсуждение Станиславского из театрального уголка и сопоставляет его «систему» с «Системой» побольше (замечу, что так советскую власть стали звать в 60-е советские же хиппи).
Сопоставление высвечивало бытовую опасность: в театре у тебя актеры, отыскивающие в себе ростки своего же персонажа; за его пределами ты занимаешься тем же, но надеешься обнаружить в себе советского человека. Еще надеешься, что и коллектив тоже его увидит. Мало у кого — шкаф, в котором можно сидеть. Еще у меньшего числа шкаф, из которого не заберут.
Гражданам следовало жить и быть передовыми «советскими людьми»; злодеев следовало разоблачить. Критик Абалкин, в 50-е проделавший целое турне с лекциями про метод Станиславского, замечал: «Для показа на сцене передового советского человека нельзя пользоваться стандартным набором… сценических масок и амплуа». Маски надо выкинуть.
Философ прячется
Станиславский разрабатывал программу, предполагающую интроспекцию. Советская же власть поддержала не только «Систему», но и философа, сделавшего интроспекцию отправной точкой мысли. Снимать маски следовало при свете разума. Помогал в этом Рене Декарт. Кларк подчеркивает, что тексты Декарта «активно пропагандировались в советской культуре середины 1930-х годов, что не удивительно, учитывая пропитывающую их веру в священный статус литературы» (Кларк 2011, 177). Добавим к этому — и веру в силу ума, который будучи обращенным на самого себя, в сомнении в собственных силах и черпает силу.
В 1937 году Николай Бухарин, низверженный идеолог партии и бывший главный редактор «Известий» сидел в Лубянской тюрьме, обвиненный своим близким другом и соратником — И. В. Сталиным. В ожидании процесса он работал над книгой «Социализм и его культура». В ней спорил с философом Максом Шелером (скончавшимся в 1928 году), писавшим, что большевики внесли Декарта в «список запрещенных к чтению книг». Бухарин парировал: Декарта, как образчик буржуазной мысли, печатают в Союзе, и книги его «читаются количеством людей, многажды превышающим число буржуазных читателей такой литературы». Писал Бухарин между допросами, на которых ему власть предписывала обнаружить в себе ростки предательства и не дозволяла его интроспекции мешать оценке внешней, судебной. Гордость Бухарина, выказанная в споре — спор будущего мертвеца с недавним, диалог между лубянской камерой и кёльнской могилой, — делала видимым странное дело. Декарт, провозоглашающий силу сомнения основой познания, оказался возвеличен системой, которая принуждает всех, кто с ней себя идентифицирует, сомневаться в себе и знать, что финальный вердикт будет вынесен коллективным телом — в конечном счете, Партией.
Декарт натолкнулся на идею сомнения, оказавшись в условиях, не сильно отличных от шкафа Станиславского или камеры Бухарина. Случилось это, когда ему было 23. Усталый, он задремал в темной комнате на печке и увидел подряд три галлюцинаторных сна, которые предпочел истолковать как призыв к работе над своим собственным умом. Путь к рациональной мысли начался в недвижной и натопленной темноте, скрывавшей философа.
Декарт вывел себя к максиме: Мыслю, следовательно, существую, вручив своим читателям фонарь Просвещения. При этом сам он весьма аккуратно им светил. Историк идей Сергей Фокин замечал, что Декарт, повсеместно чествуемый как человек, открывший дорогу рациональному миру — в котором есть место геометрии, баллистике, и, например, советской индустриализации, — был весьма осторожен в том, как и что поверять бумаге: «в письме к [близкому другу] отцу Мерсенну философ формулирует свой экзистенциальный девиз, перефразируя известный стих Овидия: «Bene vixit, qui bene latuit (хорошо жил тот, кто хорошо спрятался)». В молодые годы Декарт оставил в дневнике запись: larvatus prodeo (я двигаюсь вперед в маске). Философ, сознательно выбравший маску, вошел в фавор в советском обществе 30-х как мыслитель, помогающий маски сдирать. Интроспекция, предписанная советским обществом, вытолкнувшим идею частного на обочину, среди прочих предполагала более жуткий исход: занимайся интроспекцией и заливай свои внутренности фонарем — чтобы другие видели и могли тебя судить.
Если с кураторским текстом о «тоскливо-уютном мире» Кориной я хочу поспорить, то с кураторской формулировкой о «триггерных объектах» — точно нет. Если бы не обезьянка, то меня бы не толкнуло к размышлениям о Станиславском и Бухарине. Тело ее смято, руки, которая могла бы ей вертеть, не наблюдается. Зато наблюдает орел: ему видны и взмах обезьяней лапки, представляющей монолог на суд зрителей, и стоящий напротив коллектив.